手把手教你开脑洞，拿《电影手册》年度第一
译者
丛呦呦
星战粉，业余搬砖的伪影迷
Suzie
学法语的初级影迷，到法国学电影
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贝特朗•芒蒂格（Bertrand Mandico）是个影迷，对各种奇异影像有着广泛爱好，这使我们想更深入地了解他的长片处女作《野小子们》（Les garçons sauvages, 2017）中的奇幻影像（手册评论）。在创作这部探讨变性的力量和性爱狂欢的电影时，导演是如何给其中的原始崇拜符号注入内在生命力的呢？约瑟夫·范·斯特恩伯格（Josef von Sternberg）、拉乌•鲁兹（Raúl Ernesto Ruiz Pino）、寺山修司（Terayama Shuji）和尼克斯•孔杜洛斯（Nikos Koundouros）等人作品中的元素，又是如何与马格纳斯（Magnus）和丸尾末广（Maruo Suehiro）漫画中的狂人，以及妮娜•哈根（Catharina Nina Hagen）和Nora Orlandi的音乐和谐共存的？
电影中由宝石镶嵌成的骷髅头“特雷沃尔”（Trévor）此刻正端坐在一旁的架子上。在它居高临下的注视下，贝特朗•芒蒂格（Bertrand Mandico）向我们展示了他的素描画册，由此打开了他“私人博物馆”的大门，邀请我们在其中玩一场跨越电影、摄影和动画界的寻宝游戏。
野小子们（Les garçons sauvages, 2017）
SdM：Stephane du Mesnildot
BM：Bertrand Mandico
Stephane du Mesnildot：《野小子们》（Les garçons sauvages, 2017）的标志是一个宝石镶嵌而成的骷髅头。这一形象来源于哪里？
Bertrand Mandico：骷髅头来源于海盗帽上点缀的头骨，宝石是珍贵的象征。我想表达的是，海盗行为本身就很珍贵。在天马行空的联想中，我也想到了肯尼斯·安格尔（Kenneth Anger），想起他的短片《天蝎星升起》（Scorpio Rising, 1963）里的摩托车手，穿着闪闪发亮的铆钉夹克衫。还有《Re:search》杂志封面上刊登过的那张朱利安·罗夫曼（Julian Roffman）导演的《骸骨面》（The Mask, 1961）剧照。我从来没看过那部电影，却被那个镶满镜子碎片的骷髅头迷住了。《野小子们》（Les garçons sauvages, 2017）里这个骷髅头叫特雷沃尔（Trévor），是这群男孩子信仰的一个异教神，他们把自己的残忍罪行都归咎于这个神。它象征着青少年对死亡的冲动，是一种浪漫的假象。这些转瞬即逝的幻象使我联想到在《驱魔人》（The Exorcist, 1973）里，导演弗莱德金（William Friedkin）让一张经过层层化妆的脸出现在厨房里或一闪而过。那张魔鬼面孔使我印象深刻。
SdM：特雷沃尔（Trévor）也是光与色的来源。
BM：我用了星光滤镜，这是给光源增添魔幻光芒的首选方法。法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）在《维洛妮卡佛丝》（Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982）里用这个滤镜狠狠地过了把瘾，莱恩哈特（Max Reinhardt）和迪亚特尔（William Dieterle）合作的《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night’s Dream, 1935）里也有大量使用。它能在发光点上做出四角星光芒，从而产生一种珍贵精美的感觉，与骷髅头代表的死亡形成对照。
SdM：你是怎么设计野小子们的外表的？
BM：我想把他们的衣服做得像日本学生制服，像铃木清顺（Suzuki Seijun）《暴力挽歌》（けんかえれじい, 1966）里的那种一样，带有普鲁士风格。我还想让他们有种英伦风格：打领带，穿铅笔裤，领口是重点；让他们像早期的披头士那样外表统一。最后，上身赤裸挂着背带的造型是受《午夜守门人》（Il portiere di notte，1974）启发。我并不是很喜欢这部电影，但它的画面后期处理，尤其是丸尾末广（Maruo Suehiro）工作室，让我非常着迷。
午夜守门人（Il portiere di notte，1974）
SdM：女演员们的反串令人震撼。她们是怎么做到的？
BM：她们的“变身”主要是靠化妆。但服装上也做了一些调整：她们胯部和肩部都垫上了东西，胸部也要缠紧。然后还要剪头发，发型汇集了20-60年代的风格。这对有的演员来说有点扎心，比如保利娜•洛里拉德（Pauline Lorillard），因为她从来没剪过短发。我不希望她剪了短发之后看起来仍然像个女孩或者假小子。玛蒂尔德•瓦尔尼耶（Mathilde Warnier）一剪完头发，马上就像个男孩子了，简直可以以假乱真。就这样，我们一个一个地打磨人物形象。我不想要一个外形各异的团伙：有的高，有的瘦，有的矮。我希望人物之间有种统一性，希望用性格而不是外貌来区别他们。
SdM：我们从没见过这样的维马拉·庞斯（Vimala Pons），她简直变成了阿兰·德龙（Alain Delon）。
BM：她的形象正是参考了阿兰·德龙（Alain Delon）。我给了每个女演员两位男演员的照片，维马拉拿到的就是阿兰·德龙（Alain Delon）在《怒海沉尸》（Plein soleil, 1960）里的剧照，同时也拿到了帕特里克·迪瓦尔（Patrick Dewaere）在《黑色小说》（Série noire, 1979）里的剧照，因为我希望她能在表演中加入一些迪瓦尔的神经质，同时也想看到她演一个邪恶的角色。给安纳尔·斯诺克（Anaël Snoek）的是《吉姆老爷》（Lord Jim, 1965）中的彼得•奥图尔（Peter O’Toole）和《俘虏》（俘虜, 1983）（又名《战场上的快乐圣诞》，戦場のメリークリスマス）中的大卫·鲍伊（David Bowie），保利娜·洛里拉德（Pauline Lorillard）拿到的是《血色将至》（There Will Be Blood, 2007）中的保罗·达诺（Paul Dano）和《斗鱼》（Rumble Fish, 1983）里的尼古拉斯·凯奇（Nicolas Cage），玛蒂尔德·瓦尔尼耶（Mathilde Warnier）是《海上男儿》（Down to the Sea in Ships, 1949）中的迪恩·斯托克维尔（Dean Stockwell）和《月神》（La Luna, 1979）中的马修•巴里（Matthew Barry），戴安·罗塞尔（Diane Rouxel）是《战海风云》（Billy Budd, 1962）中的特伦斯·斯坦普（Terence Stamp）和《伴我同行》（Stand by Me, 1986）瑞凡·菲尼克斯（River Phoenix），埃琳娜·勒文松（Elina Löwensohn）是《陆上行舟》（Fitzcarraldo, 1982）中的克劳斯·金斯基（Klaus Kinski）和《摩洛哥》（Morocco, 1930）中的玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich），娜塔莉·理查德（Nathalie Richard）是《偷吻》（Baisers volés, 1968）中的德菲因·塞里格（Delphine Seyrig）和《黑水仙》（Black Narcissus, 1947）中的凯思琳·拜荣（Kathleen Byron）。
维马拉（Vimala Pons）
SdM：电影中出现的男性性器官也都是异常的。
BM：这里面当然没有一个真正的阳具。在男孩子们中，有一个变软的给了安纳尔（Anaël Snoek），因为她的角色被船员们轮奸了；还有一个硬一点的由保利娜（Pauline Lorillard）和维马拉（Vimala Pons）共用。至于船长，我想给他一个比巨大的阳具更吓人的东西，于是我们做了一条牛舌，画上乡村风格的粗犷假刺青。用这样一个不明的器官比用性器官有趣多了。
SdM：在强奸的场景中，野小子们看起来像一群原始部落的野蛮人。
BM：我是受到德国一场同样叫做“野小子们”的运动的启发，这场运动发生在两次界大战之间。参与者是一群家境很好的男孩子，他们怀着浪漫而艺术化的理想，但这种理想又是反社会的。他们发明了一套与性有关的入会仪式，穿着怪异的服装走在路上。他们也去了真理山（Monte Verità），理想主义艺术家们开始在山上跳舞。这些关于身体、宗教和面具的艺术潮流，其实都和性有关。所以我把电影设定在那个时期。
SdM：他们的面具是怎么做出来的？
BM：我们一开始用煮过的纸板和詹姆斯•恩索尔（James Sidney Edouard, Baron Ensor）作品集来做面具，用树脂做了五个一样的模子。我在面具上画上诡异的微笑，又在中间画了一条线，把脸分成两半。这样做是为了表示角色一旦戴上面具，就表现出双重人格和精神分裂的症状。
SdM：娜塔莉•理查德（Nathalie Richard）死在马背上的一幕有浓郁的巴洛克风格。
BM：我想起了石井辉男（Ishii Teruo）的电影，他是一位六七十年代的导演，拍了很多有捆绑场景的电影。我对电影中的虐待并不感兴趣，但他拍出了一种奇特的美感。他还跟一位跳日本神秘舞踏的舞者拍了一部电影，灵感来源于江户川乱步（Edogawa Ranpo），故事发生在一座奇幻岛屿上，叫做《恐怖奇形人间》（恐怖奇形人間, 1969）。
恐怖奇形人间（恐怖奇形人間, 1969）
SdM：喷射的精液使我们想到瓦莱利安·博罗夫奇克（Walerian Borowczyk）的《野兽》（La Bête，1975）。
BM：当然。我想这是第一部用夸张和放大的手法直接把精液用在影片中的作者电影。在戏剧老师被绑在马上的那一幕中，我让精液在马受惊时喷射到她脸上。娜塔莉•理查德（Nathalie Richard）被绑在马上，营造出一种特别的张力。马脱缰的那一幕我们有一个替身，当景物移动的时候，娜塔莉（Nathalie Richard）在一个稻草做的马上摇摆，身后是背投屏幕和随自行车轮转动的芦苇。我们就这样做出了梦一般的特效。
野兽（La Bête，1975）
SdM：在这部电影中，我们也听到了赛尔乔•马蒂诺（Sergio Martino）《妻子的罪恶》（Lo strano vizio della Signora Wardh, 1971）里的音乐。
BM：我想要一点铅黄电影（Giallo Film）的元素，并加入一些意大利音乐。这段音乐是作曲家Nora Orlandi的作品，很少被用到。我用它不是为了复古。尽管我用了黑白胶片，我仍然处于当下这个时代，不想伪造复古感。我讨厌那些靠摩擦胶片或重制数字版来制造年代感的人。因此我非常吝惜地使用现有的音乐。我用了一段和弦和一段妮娜•哈根（Catharina Nina Hagen）的音乐，又在男孩们父母别墅的那一幕用了奥芬巴赫（Jacques Offenbach）。我大概是带了一点奥菲尔斯（Max Ophüls）的影子……
SdM：我们又见到了《Our Lady of Hormones》（2014）中的两位演员：娜塔莉•理查德（Nathalie Richard）和埃琳娜•勒文松（Elina Löwensohn）。
BM：在《Our Lady of Hormones》（2014）中，娜塔莉（Nathalie Richard）扮演一位穿和服的戏剧演员，一位永不过时的女歌手。我把她看作当今的德菲因•塞里格（Delphine Seyrig）：她们同样性感而又魅力，自信而又幽默，都有种朋克风格。我需要这些特质来确保她死亡的那一幕不只有凄凉，而是更像一个扭曲的童话故事。我刚刚拍完《后启示录》（Ultra Pulpe, 2018），一部暧昧而华丽的奇幻电影，她在其中扮演一个Frieda Boher式的角色，Boher是马格纳斯（Magnus）漫画《Necron》中的一个人物。至于埃琳娜（Elina Löwensohn），她真的才华横溢。她给我带来灵感，我们一起探索人物形象。我知道我们两个一起可以完成很多事情，她也十分投入。我像《盒中博罗》（Boro in the Box, 2011）一样把她的角色转换成男性，但还保留着她的女性角色和她那深不可测的神秘感。
SdM：你是怎样建立起她在《野小子们》（Les garçons sauvages, 2017）中的形象的？
BM：赛弗琳（Severine）是一个变性的Moreau博士，她有一些关于女权社会的理论，但这些理论有些模糊。从某种意义上说，她也是个女巫。我特别喜欢莎士比亚（William Shakespeare），电影中有些台词就是对他的引用，比如“希望中的快乐是不下于实际享受的快乐的”（《理查二世》，Richard II）。我在写《野小子们》（Les garçons sauvages, 2017）剧本的时候，就很清楚赛弗琳（Severine）这个角色是为她打造的。我需要一个强有力的女演员空降到电影中间，在人群中掌握权力。我把这部电影看作一张要打出去的牌，国王和王后互相对立。国王指的就是船长，已经失去了权力，或至少在我们看来只是王后的一个工具。他的名字也是来自布努埃尔（Luis Buñuel Portolés）的《白日美人》（Belle de Jour, 1967）。
白日美人（Belle de Jour, 1967）
SdM：而这个角色本身也来自萨克-马索克（Leopold Ritter von Sacher-Masoch）的《穿裘皮的维纳斯》（Venus im pelz）……
BM：是的。当男孩们被树流出的汁液粘住而动弹不得的时候，赛弗琳（Severine）就像SM里的施虐者。她统治他们：她是个女王，但也有点像个老鸨。让女演员们演这样奇特的角色使我充满动力。我发现很多时候我们都在让演员重复演一样的角色，这次，我想做点不一样的。以往女演员女扮男装，是为了获得社会承认而隐藏女性的身份，比如为了找工作。而片中，她们就是男孩，最后变成了女孩。她们丢掉男性的身体特征，像丢掉一颗牙齿一样。但她们没有反抗，反而向前看，去适应。对我来说，接受性别转换，是这场冒险中非常重要的一刻。那一刻，人完全从历史、社会以及心理层面上解脱了。
SdM：所有人性别都转换了，船长也有女性特征，但他最后却变成了一只狗。
BM：这是个幻想，像拼贴画。我设想的是《牙买加的风》（A High Wind in Jamaica, 1965）中，长出了胸部的詹姆斯·柯本（James Coburn）。我还想在男孩们的幻觉中，分不清楚这到底是船长还是狗。我在两部电影中见过类似的，一个是菲利普•考夫曼（Philip Kaufman）的《人体异形》（Invasion of the Body Snatchers, 1978），一个是保罗·温杜斯（Paul Wendkos）的《墨菲斯托的华尔兹》（The Mephisto Waltz, 1971），其中的流浪汉和他的狗形影不离。我们的那只狗，带着船长的面具和一个假发。夜晚，他们在海边散步时的场景令人恐慌。船上，有一幕，只看见狗爪子在向前走，这是由萨姆·卢维克（Sam Louwyck）扮演，他被涂成黑色，穿着毛皮，戴着面具，扭身立着。如此形象可以追溯到卡朋特（John Carpenter）的《夜雾杀机》（The Fog, 1980）中眼睛发光的水手，和迈克尔·曼（Michael Mann）的《魔鬼战士堡》（The Keep, 1983）中的怪兽。
SdM：这场海上旅行十分风格化，类似一场奥德赛般的精神旅行。
BM：在海上拍，简直就是地狱。我原本是想在船外取景，找找如迈克尔·科蒂兹（Michael Curtiz）《海狼突击队》（The Sea Wolf，1941）或者让·格莱米永（Jean Grémillon）《拖船》（Remorques，1941）的风格。但最后都是在室内，利用背投技术完成的。而黑白色又能保持外部环境的一致性。我们在网上买了一只渔船，改装成帆船。为了把船颜色变暗，我们用了火，再装饰一下，加点发亮的东西。因为是我拿着摄影机在拍，所以我也跟着摄影机一起前后摇晃；再喷水，加上浪花和风，船上，演员冻得走路都踉踉跄跄的。
拖船（Remorques，1941）
SdM：船搁浅在留尼汪岛（La Réunion）的那天，天气很阴沉。
BM：我曾经在留尼汪（La Réunion）拍过一部片子，所以我对那儿还挺了解的，尤其是那里的黑沙滩，非常危险，不能下去游泳，因为有鲨鱼。岛上有很多比较高的悬崖，下雨的时候会变成瀑布，波浪大得像海啸，不远处的火山在喷烟，十分压抑的氛围。在这个海滩上拍Jean-Louis对Romuald不轨的那幕是再适合不过了。我联想的是尼克斯•孔杜洛斯（Nikos Koundouros）的《年轻的爱神》（Mikres Afrodites, 1963）。但是，沙子和海滩让我想到的是一些日本电影，比如若松孝二（Wakamatsu Kōji），或者奥胁敏夫（Toshio Okuwaki）的《昂奋》（Naked Pursuit , 1968），整部片子，那位年轻的女子都在沙滩上被人追。还比如今村昌平（Imamura Shōhei）的《诸神的欲望》（神々の深き欲望, 1968），加上他特有的神秘主义，白色的沙滩，热带风景，这些都对我有所影响。在《野小子们》（Les garçons sauvages, 2017）中，有不同的海滩和不同的沙子，对应人物不同的阶段。
SdM：哪些场景是自然的，哪些是制作出来的呢？
BM：留尼汪岛（La Réunion）上别墅的场景，我们是在特吕弗（François Roland Truffaut）的《骗婚记》（La Sirène du Mississippi, 1969）中的别墅拍的。特吕弗（François Roland Truffaut）之后没有人在那儿拍过东西，别墅里有很多挂毯，我们也没怎么动过别墅里的东西。岛，我想到丸尾末广（Maruo Suehiro）的漫画《パノラマ島綺譚》（The Strange Tale of Panorama Island），有些小小的岛，看起来像张人脸，画很超现实，很具有象征性，我非常喜欢这个想法。一面，海岸陡峭，另一边，草木茂盛，比如蕨树。这里就像是亚当花园的一部分，比如男孩们被树黏住的时候。
骗婚记（La Sirène du Mississippi, 1969）
SdM：岛上满是令人惊异的植被，充满幻想的生物和像女人的植物…
BM：场景的装饰非常丰富，船长和赛弗琳（Severine）相会的沼泽，原本就有很多纸莎草，在此之上，我们又加了冒烟且漂浮着的小山丘。相反，那棵长得像阳具的树，是在一个宪兵的纪念碑上弄的，那位宪兵是被偷猎者所杀。当然，很多植物都是制作的，借鉴了画家托普（Roland Topor）的好友——西班牙艺术家Joan Fontcuberta的作品：一棵植物，长得却很像动物。有些场景是在室内拍的。我向Momoko Seto借了一些她从未发表的底片，她拍过很多，比如霉的形成、蘑菇的生长和花开放的过程。我们利用背投，把这些作为背景，衬托出这是个生机勃勃的世界。本多猪四郎（Honda Ishirō）的《玛坦戈》（マタンゴ, 1963）的布满蘑菇的森林也给了我灵感。原本还有一种非常茂盛的植物，不过后来我决定把它清理了，比如会舔人的植物，冒烟且巨大的蘑菇，甚至还有长得像鸟的植物专吃男孩的大便。最后，我只留下了比较重要的一些。关于长了腿且像女人的植物，我们请了一位女演员，服装师做了一件盖满苔藓和树枝的衣服，使演员和植物融为一体。岛上森林中，几乎所有的镜头里，都有出现裸体的女人，但身上抹了泥浆，穿着树叶，只是晃眼一看不容易发现她们的存在，她们完全和岛融为一体了。这也是玩了一个比较谷克多（Jean Cocteau）式的游戏，在《Our Lady of Hormones》（2014）的背景装饰中，我加入了男人雕像和漆色的人像，类似《美女与野兽》（La Belle et la Bête, 1946）那样。我之前就有把人放进自然中，与其浑然一体，我想继续在《野小子们》（Les garçons sauvages, 2017）里这么做。这样的画面让我想起马克思·恩斯特的某些作品，还有Franco Rubartelli在70年代拍的Veruschka的照片：Veruschka与树、石头以及废墟如同一个整体。在电影《Veruschka: Poetry of a Woman》（1971）中，我们能看出Veruschka沉迷与这诡异的规则：被漆上颜料与自然融为一体。
SdM：把海盗表现的如此梦幻，非常像拉乌·鲁兹（Raúl Ernesto Ruiz Pino）。
BM：我非常迷鲁兹（Raúl Ernesto Ruiz Pino），在出海航行的故事中，他的风格还是独一份儿，甚至是被遗忘的一种风格。鲁兹（Raúl Ernesto Ruiz Pino）执迷于他的风格，以此呈现出独具一格的视觉效果，这样的电影一点儿也不空洞。他拍的《金银岛》（L'île au trésor, 1985），在某些画面中，看似什么都没有，效果却非常壮观，完全是视觉效果。他可以说是画面构图中首屈一指的人物。我比较喜欢他在80年代拍摄的作品，那时候是鲁兹（Raúl Ernesto Ruiz Pino）的高产期，徜徉在各种类型中，拍出非常摇滚、有趣、自由且带着超现实和情色影子的电影。
拉乌·鲁兹（Raúl Ernesto Ruiz Pino）
SdM：和他一样，你也用了威尔斯式的构图。
BM：为了让前后景在各自那一半的画面上看起来都是清晰的，我用了双焦镜头，就像是在两个景别里放了放大镜那种感觉。在别墅客厅里的时候，船长的特写镜头是清晰的，同时，在后景的父母，我们也能看得清楚。利用这种方式，把画框封闭起来，传达一种权威或者控制的感觉。我喜欢研究此类幽闭空间，因为它所构成的画面能呈现内心世界。
SdM：最开始黑白画面的光线，非常优雅。
BM：娜塔莉·理查德（Nathalie Richard）死亡的那个场景，像日光照着一样，耀眼而明亮。我给我的摄影指导Pascale Granel展示过《Soy Cuba》（1964）中一束强光从后面照亮芦苇的画面。我也很欣赏Kalatozov拍绿色植物的方式，绿色植物完全变成一个白色的发光的东西。在室内审判的时候，除了星光滤镜，我还用了柔光滤镜。和数码图像不同，这些滤镜使画面朦朦胧胧的，给人物的脸加上了一层光，让他们看起来不那么真实。Sternberg也经常使用这种方式。我让所有的演员都穿着白色的衣服，画面中没有昏暗或者颜色鲜艳的元素，除了演员的裤子或者外套、长毛的水果以及那只狗。
SdM：电影中也有彩色画面，使用的滤镜效果有些像寺山修司（Terayama Shuji）构图时使用的三原色和《雾港水手》（Querelle, 1982）中展现的那种饱和度。
BM：寺山修司（Terayama Shuji）的着色法非常吸引我。他的预算不多，所以他利用彩绘玻璃的原理：把明胶（gelatin）贴在镜头前，当摄影机移动的时候，颜色也跟着变化。《雾港水手》（Querelle, 1982）中装饰和服装的颜色的饱和度非常突出，当摄影机移动的时候，这个颜色也跟着变化。电影保证了画面能一眨眼就是一个变化：在让·热内（Jean Genet）的《情歌恋曲》（Un chant d’amour, 1950）和法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）的《雾港水手》（Querelle, 1982）中来回摇摆。一个电影呈现了两种令人崇拜的构图方式。当然还有那些水手们，我让他们讲了一种斯拉夫语，为了带点儿《战舰波将金》（Бронено́сец Потёмкин, 1925）的效果。当水手们发现唐吉（安纳尔·斯诺克饰，Anaël Snoek）时，再三去探看他的身体。后来，男孩们为了报仇，把他们都杀死了。男孩们杀掉水手以后，占领船只，重新踏上探险的旅途，这些男孩成为了征服世界的一种武器。我给影片想象了一个非常好的二十年代式的结局。大城市中的小岛，这些小岛未来会变成什么样呢?
雾港水手（Querelle, 1982）
SdM：所有的画面的特效都是在拍摄时完成的，没有第三方介入。
BM：是的，我想立马看到画面最后呈现的样子。这也是为什么我坚持自己拍，这样我就能随时掌握画面和演员的情况，虽然有的在后期调整了饱和度，但总的来说，是在拍摄时就初步成形了。甚至特效，也是在拍摄时完成的，这样比交给特效人员放心。我总觉得我的电影在他们手中就是个人质，当然这是我脑补的。还有一种非常有效的工作方式我非常喜欢：因为我们能用的胶片不多，拍一个非常复杂的镜头时，全组的人都屏气凝神，因为技术人员和演员会相互影响。我们咬紧牙关，坚持到最后。除了后期制作的声音和对话，所有都是在我面前完成的。虽然这比较不符合常理，但对我来说，这就是现实主义。这一方面是比较浪漫，而另一方面也比较教条：对我们来说，电影即信仰。
文章来源：电影手册（Cahiers du cinema）2018年2月刊
采访时间：2018年1月4日
采访地点：巴黎
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